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战将波舰金（德军占领的卢浮宫）影评

我们正在驶离海岸

“卢浮宫，卢浮宫。”两个由索科⛓洛夫亲╅自声演的感叹句，反复传达着人类面对精神方舟式的博物馆时，被唤起的心灵震撼❇与表达焦虑；

汹涌的大洋上，船长Drik通过网络☌视频对着导演呼喊，载满艺术品的货轮在与风浪搏斗后被巨浪颓然覆盖；

一群天使跑过☧卢浮宫清冷的夜晚，玛┤丽安娜和拿破仑在携手游览，迷醉而讥诮地争吵┈；

仿手摇式摄影机的画面里，两个历史❕争议人物找到了微妙的跨国情谊，而真正的史料里，希特勒正通过假想的配音呈现一◮种俄罗斯式的笨拙……

如果说13年前与此片遥相呼应的《方舟》是一♙次人类与艺术毫不停歇的彻夜长谈，那么《占领》则是一场文明和毁灭的默然对饮。

用博物馆☧投射人类文明，用博物馆的历史境遇去投射人类文明的历史境遇，索科⛓洛夫选择的方式带有一定量┈的便捷，尽管这种便捷依然徒增厚重。

在当大多数传统历❕史片还在努力更真实的时候，当代导演们已经开始探讨如何使用不真实的手法使其更有效地真实——而◮索科⛓洛夫正在做的，是使这种旨向真实的不真实更加不真实——间离♙一些间离，用一些不确定去诠释另一些不确定，并努力建立一种后现∑代主义的明晰。

几次出场的打板场记员，伪史料➗画面左侧的声讯波，描述胜利女神像被转移运输，使用的却是现代⛵工人搬运的画面……这一切让观众们在出戏 之后进一步被孤立，但并未被边缘♮化，影像把他们推到一个自省而独立的角度，迫使他们§冷静思考。就连真实的史料镜头也经过了声响处理和戏谑的配音，和还☥原再现，诗意场景，变形‥的画作，漫不经心地混在一起，有意降低❃了真实性。索科⛓洛夫将所有影像的可信度统一拉到一个模糊的边缘，却未见常规纪录片捉襟见肘时出下策而为的┟尴尬，反使影片显得统一圆润，并在喋喋⚫不休的旁白里反复升腾。

最后一场戏，是这种非真实被再一次间离的巅峰▄，两位主角，德国✪军官沃尔夫-梅特涅（Franz Wolff-Metternich）和和博物馆管理者若雅尔（Jacques Jaujard），先是略显局促地和╞导演隔窗张望，进而走进屋子，听导演宣判他们未来的人生境遇⛎，脸上挂着惊诧而又无辜的表情，最后他们若有所思地先后走出⚽房间，留下两把空空的椅子——通片庞大浩汤的卢浮宫历史最终归于两个沉默▅离去的人，这是符合俄罗斯人将冰冷的极简和热忱的繁复相对立统一的独特美学的。

索科洛❤夫习惯于在影片中扮演自己或自己的代言者，这种习惯使他的作品更加作者。旁白的╟身份，有时是经历者，有时是参与者✙，有时是旁观者，有时是全┧知全能者，有时则四者皆是。倘若人们₪不抛弃日常对话逻辑，任凭它们在灵魂出游中喃喃自语，不和导演就这几者的身份转换达成┮默契，那就只能迷失在他大段大段俄式旁白构建的语言迷宫里。

让人不禁联想到俄罗斯本国引进电影也从来都是如此操作⛪，一个冰冷的男声，没▎有角色扮演，没有语气，甚至有时都✄不肯断句，像个不情愿的朗读者，盖住原║声，盖住音乐，与其说⛴是配音引导，反倒更像是一种障碍，但索科⛓洛夫似乎对这种障▉碍不以为意，他沉醉其中，并使其成♨为旗帜。

是的，如果你是俄罗斯人，那你就永┥远都是俄罗斯人。本片也将《方舟》拍摄地圣彼得堡艾尔米塔⛽什博物馆(Hermitage)与卢浮宫两者在二战中截然不同的境遇做了令人痛心的对比，前者虽然经过红军的殊〼死保护和民兵的抢救，却仍被炮火毁坏大半，并♩被德军掠夺（作为报复，苏联军队在攻入德国境☇内后掠夺了德国1500万件艺术品和古董）；而后者┥虽然看上去被法国政府抛弃了（实际上在1939年宣战⊙前，法国就开始有计划地转移藏品），却得╄以幸存。这个段落毫不意外得拖沓。

索科⛓洛夫引用契诃夫和托尔斯泰的遗容✉，告诉我们19世纪┪的终结，父母沉睡，孩童捣✊蛋，20世纪已轰然奏起。像Drik的货轮，已经驶离®安全厚实的海岸，投身契诃夫描述下残忍的大海，最终被这个沉重☮的意象吞噬，在Skype艰难刷新的粗糙画质里发出令人毛骨悚然的钢铁铮铮——在卢浮宫里，这个意象被席里柯的《梅杜萨之➿筏》扮演——影片中的导演却在安全温暖的公寓里，只能看着货¶轮被大海吞噬，这种隔岸观火的反差和束手无策引发的近乎精神殉难般的使命感，正是索科⛓洛夫回望历史上惨遭劫难的艺术的心情✈；而“拯救人，还是拯救艺术品”的难题，让┹影片再一次陷入无解的沉重。

不过,索科⛓洛夫并没有将这种沉重贯穿《占领》始终，纵观全✳片，反而呈现出一种以往作品里少见的轻快（“权力”系列也℡有若干，但立刻被覆盖了）。

当德国士兵当街追逐法国¶姑娘被拒绝，当希特勒闯入巴 黎，大喊“卢浮宫在哪✈儿？啊！在那儿！”当玛┤丽安娜和拿破仑在卢浮宫里像两个孩子一样撒娇：

“自由——平等——博爱——”
“是我。”
“自由——平等——博爱——”
“没我，这┹一切都没意义。”

面对艺术品，前者像凝视爱人┢，后者像紧盯猎物，共和国的执着和帝国⛷的强势扼要溢于言表。再比如对亚述人的拉玛苏雕像大篇幅的描述，并企图获悉经⛓由其2700年前传达而来的一种文化对权力的恐惧与反抗。这是۞对于“文化与权力”议题的☕一种契诃夫式的回应，简明而不乏力度。

绕圈，避简就☀繁，用一种俄罗斯式的冗杂和庞大固埃去对历史进行解构，进而举重若轻地还原和重⊰建，让历史年代隔空对话，并将精神实质┙抽离，重新编制，迅速揭开伪装♌，并惊鸿一瞥。

索科⛓洛夫仍旧×继续片名里的文字游戏，纵观《莫洛赫》（Moloch1999）、《金牛座》（Taurus2001）、《俄罗斯方舟》（Russian Ark 2002）、《太阳》（The Sun 2005）等等这些过‡度诗化的名字，他惯于放弃明确直观，转而用一用微妙的方式寻求片名与电影主题的本质╙联系。

Francofonia直译为“法语圈”，大意指的是世界上所有讲法语的国家们，当人们谈♑及电影，往往会避开这个生僻冷门的词汇，转而取㏘其副标题，甚至没人去揣测它，但倘若你❉留意，影片试看和几乎所有版本的预告片都会有这个场景，就是┇沃尔夫-梅特涅同若雅尔第一次见面的时问到“讲德语⭐吗？”，若雅尔颓然一笑：“不，我太法国✂了。”所以他们在全片仍用法语交流。

这段对话看似无关㏘紧要（但一般出现在影片小样和预告里的，都是导演认❉为重要的情节），但却对紧扣片名起着关键作用，德┞国军官讲起了法语，德国士兵在巴黎公园里听起了法语歌，德国人在占领法国后开始为法国的艺⚡术和文物焦虑；这种面对文化不约而同地屈服，和法语圈▂有着文化深层的共通。

在影像上，此次与索科⛓洛夫合作的仍然✖是《浮士德》的法国 摄影师布鲁诺·德尔邦内尔┢（Bruno Delbonnel），两人商讨之后，最终选择放⛄弃在《浮士德》《母与子》里大量使用的那些反潜望式的，那些没有透镜只有棱镜的种种稀▇奇古怪的镜头。因为使用这些索科⛓洛夫发明的镜头就意味着在拍摄中要耗费大量的时间去调整和尝试，这对于在卢浮宫授权的有限拍摄时间里显然是不可能的。

不过他仍然没有放弃对扭曲画面的偏爱，并将其在后╢期处理中运用——这种 后期的扭曲效果比实拍显得些许僵硬。索科⛓洛夫1999年拍摄的间离纪录名作《休伯特·罗伯特的幸福▒生活》里（Hubert Robert. A Fortunate Life 1999，索科⛓洛夫企图用日本能剧来勾联罗伯特的神韵）大量采❓用自己的特种镜头，造成了一种垂危之人瞳孔放大后看到人生最后一幅场景的效果。当然曾经担任卢℗浮宫馆长的休伯特·罗伯特的画作也数次出现在《占领》一片中，其本人也成为⛱影片的一个章节，可见索科⛓洛夫对早年创作的回望。16年前，16年后，不知⛔他作何感想，再过16年呢？

在2013年，罗西的《罗马环城高速》拿下了属于纪录片的第一座金狮▓奖，也是在2013年开始盛传索科⛓洛夫要在卢浮宫拍摄另一部《方舟》式的✌作品，人们开始躁动和期待……但时至┱今日，我们看到了与预想（甚至⛲和预告片）截然不同的成片。这是一种▋纪录片和剧情片的混搭，一种罗德琴科式的拼贴图景。

有媒☃体说，这次是索科⛓洛夫和众人开了一个玩笑，但索科⛓洛夫应该并不是如此洒脱的人——他严肃，内敛，拥有诗人不具备的开放，和革命者不具⛸备的自我妥协，他的内心尽管矛盾滋生，却怀揣每一个历♫史学者并不意外拥有的野心勃勃，他甚至坦言自己的绝大部分影片构思（包括在筹备的仍旧发生在☡圣彼得堡的历史片）是在现今世界上难以实现的。

几乎可以肯定┧的是，他的个人色彩甚至已经抹却了影片的传统分类指标，在这部影片面前讨论纪录片和剧情片的✅归类是疲乏的，这个影像表达方式和观众接受方式每分每秒都在变幻的时代，使这种讨论更♏加疲乏。

也许我们还能够在犹豫不定的副标题敲定中推测这次创作历经的患得患失，到底是《德军占领下的⚪卢浮宫》还是《欧洲挽歌》（an elegy for europe）？前者直♎接明了，后者让人不禁联想起他惯用的“挽歌”标题（《苏联挽歌☁》《俄罗斯 挽歌》《莫♣斯科挽歌》《旅程挽歌》……），从这种“挽歌”式的命名中可以推测出一种在索科⛓洛夫的充满悲悯的知识分子复古情结笼罩下截然不同——至少是和我们当前看到的成片非常不同的创作方向。

索科⛓洛夫在影片开头就已经惴惴不安地忏悔——“我想这部电影不太成功，我只是在自♞说自话而已”。但也许我们更应该自问，我们企望在一个导演的下一部作品里期⏬许得到什么？重复还是颠覆？或♣更进一步，无我还是非我？

卢浮宫作为制片方之一寄予了索科⛓洛夫极大的支持，毕竟不是每个导演都有机会在自己的影片里触摸丘比特的手指，但╯由于遭到反对，这部电影还是难以入围戛纳——一向对文化客体容忍度极高的法国⏱会拒绝《占领》，其实不仅仅是因为影片引用的直观影像，比如二战期间法国占领行政划◐分，德军阅兵巴黎等；而☶更是由于其语焉不详，态度可疑的政治导向（比如解╒说词“德国是个复杂而多面的侵略者”），并且这些嫌✌疑已经在“权力”系列里貌似得到了证实；比如影片里那句长长的┇反诘——”巴黎有数以百计的博物馆，图书馆，学校，出版社，工匠，民主和习⋛俗，你会为了所谓的原则和政治信仰而抛弃一切，投┄身一场殃及整个法国包括巴黎在内的大战吗？”

电影里若雅尔在达芬奇《施洗者圣约♉翰》前喃喃自问，“为什么要为这样的政☹府工作”，随后自我回应道“我懂了,我懂了”。半隐在黑暗￢中圣约翰，手指上苍，对若雅尔发出诡秘而⋛充满启迪的微笑，这种将历史评判归于不可知论的诠释，大概只┄会传达给习惯草木皆兵的政客们一种难以启齿的紧张。

直到今天，同一个法国人谈论贝当元帅仍是♉一件危险的事情，图书馆里也很难找维希法国更深层的资料，法国第五频道在今年才首次以纪录片的形☹式公布了贝当元帅的审判历史影像……面对这种选择性集体失忆，索科⛓洛夫显得勇敢而无辜，正如他自己坦言，“进化像是解┚构”；在不断的解构中去建造新的视角和解读，焕发传统或使其♎岌岌可危，这个过程也许伴随着一种令所有真正的知识分子着迷的使命感。

兜售身份和兜售☟立场，寻找身份和寻找立场，还是协同两者去❈为世界提供一个稳固而崭新的视角，这是导演们在国际上呈现的三种状态或三个章节，有人尝到→荤腥，流连在第一章，有些人还攀爬在┍第二章，索科⛓洛夫无疑进入了第三个章节。

无┘缘戛纳，也没有俘获金狮，“任性”，“不明觉厉☝”，“高级”，“目瞪口呆”——但对于已经提前进入后封神时代的索科⛓洛夫，《占领》的确是他诚实却疲乏的非重要作品。

不过他仍知晓自⊙己该如何保持影人立场和作者身份，倘若我们依然把对形式感的一厢情愿框在这位俄罗斯导演身上，恐怕只会被他挣⬜脱地粉碎。





（原文节选载于《看电影》2016年第1期，全文载于♓公共号“深焦”2016.1.20日推送）